Bernhard Valentinis Museum Museorum

4. Vorbilder des Titelblatts und Entwicklung der Wunderkammer-Darstellungen: ↑

Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Valentinis Museum Museorum gab es, wie bereits erwähnt, eine lange Traditionslinie der enzyklopädischen Kunst- und Wunderkammern, in die sich auch das vorliegende Werk einreiht. Diese bezogen sich jedoch, anders als Valentinis Werk, meist auf tatsächlich existierende Kuriositätensammlungen. So beispielsweise der Katalog der Sammlung des Apothekers Ferrante Imperato mit dem Titel „Ritratto del meuso die Ferrante Imperato“ (Abb. 5), erschienen 1599.²⁸ Dessen Frontispiz zeigt ebenfalls das Innere eines Sammlungsraumes, hier sehen wir zudem einige Menschen, welche die Dinge darin zu betrachten und zu diskutieren scheinen und dem Leser so den „Gebrauch“ einer Kunst- und Wunderkammer direkt vor Augen führen. Solch eine Szene des Zeigens und Betrachtens findet sich auch im Frontispiz zu Basilius Beslers Fasciculus Rariorum von 1616 (Abb. 6). Dort sieht man zur linken Seite zwei Männer zur Tür hereinkommen, während ein weiterer jüngerer Mann in der linken unteren Ecke gerade einen Delphinschädel aufgehoben zu haben scheint und ihn den beiden Männern präsentiert.²⁹ Diesen dargestellten Moment bezeichnet Robert Felfe als den Moment, „in dem der museale Raum durch den Eintritt von Besuchern zu einem dynamischen Ensemble von Exponaten und Betrachtern erweckt und gleichsam verlebendigt wird.“³⁰ In anderen Frontispizen zu Sammlungskatalogen, sowie auch im Titelblatt zu Valentinis Werk, fehlt solches Personal. Meiner Meinung nach würde die Darstellung von Betrachtern auf dem Titelkupfer des Museum Museorum hier keinen Sinn ergeben, da es sich um keinen tatsächlich beschriebenen Sammlungsraum handelt, wie es etwa bei Beslers Titelblatt der Fall ist. Außerdem ist hier das „Eintreten“ in den virtuellen Raum, welchen das Buch bildet, seitens des Lesers noch nicht geschehen, wenn er das Titelblatt betrachtet. Außerdem suggeriert das Bild keinen einheitlichen Raum, sondern lediglich einzelne Kompartimente. Felfe führt zudem an, dass die Abwesenheit von Personen in solchen Sammlungsansichten dazu führt, dass die unmittelbare Beziehung zum Raum deutlicher wird, da der Betrachter einerseits stärker dazu aufgefordert wird die Dinge darin zu betrachten und andererseits gleichzeitig in den Raum aufgenommen wird.³¹
Ein Beispiel für menschenleere Darstellungen von Kunst- und Wunderkammern ist das Museum Wormianum, die Sammlung des dänischen Arztes und Reichs-Archivars Ole Worm. Das Titelblatt, zum Katalog seiner Sammlung erschien 1655 (Abb. 7) und weist vor allem im oberen Bildteil signifikante Parallelen zum Titelkupfer des Museum Museorum auf. Auch hier blicken wir in einen Innenraum der eine Wunderkammer zeigt. Hier ist der Raum jedoch sehr viel tiefer und nimmt die gesamte Bildfläche ein, nicht wie bei dem Titelkupfer zu Valentinis Werk, wo nur ein Teil des Bildes einen tatsächlichen Raum darstellt. Die Zimmerdecke ist hier nahezu gleich gestaltet wie bei dem Frontispiz des Museum Museorum, sodass es zulässig scheint, von dem Titelblatt des Museum Wormianum als ein Vorbild für das 1704 erschienene Titelkupfer zu sprechen. Valentini selbst gibt an, bei den Recherchen für sein enzyklopädisches Kompendium eben diese drei genannten Werke gelesen zu haben.³² Daher ist davon auszugehen, dass er dem Stecher die Anweisung gab, diese inhaltliche Verbindung auch im Frontispiz für den Leser erkennbar darzustellen. Auch das Kanu ist in gleicher Position und Ansicht gezeigt, wie im Museum Wormianum. Die Beschriftungen der einzelnen Kästchen sind ebenfalls dem Titelkupfer zu Ole Worms Sammlung nachempfunden. Die Geweihe und Hirschköpfe hängen im Kupferstich des Museum Wormianum nicht, wie beim Frontispiz zu Valentinis Werk, an der Decke, sondern an der linken Zimmerwand, doch auch hier ist die Gestaltungsweise frappierend ähnlich. Diese Art des Bildzitates zeugt zum einen vom Bewusstsein des hohen Bekanntheits- und Bedeutungsgrad der dänischen Sammlung und dem Versuch sich so in die Erfolgslinie dieser einzureihen,³³ zum anderen wird hier Bezug genommen auf tatsächliche Vorgehensweisen bei der Hängung der Objekte in einer Wunderkammer. In den Räumlichkeiten einer solchen Kunst- und Naturalienkammer wurden meist die „Prachtstücke“ zur besseren Betrachtung an die Decke gehängt, wie es bereits in den frühen Apothekensammlungen Usus war.³⁴
Bei dem zuvor beschriebenen, größeren „pfauenartigen“ Vogel auf Valentinis Titelblatt handelt es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um einen Paradiesvogel. Dieser wird im Sammlungskatalog Ole Worms ebenfalls abgebildet (Abb. 8), jedoch nicht auf dem Frontispiz selbst. Solche Vögel waren erstmals 1522 nach Europa gelangt, als dort Ferdinand Magellan mit dem Schiff „Victoria“ von seiner erfolgreichen Weltumschiffung nach Sevilla zurückkehrte und einige Bälge dieser Tiere an Bord hatte.³⁵ Ein Jahr später konnte eines dieser seltenen Exemplare bereits in der Kunstkammer der Magarete von Österreich nachgewiesen werden.³⁶ Aufgrund ihrer Seltenheit wurden sie von Sammlern sehr geschätzt.³⁷ Die Tiere wurden Symbol politischer Vormachtstellung und weitreichender Handelsbeziehungen, waren aber auch naturkundliche Anschauungsgegenstände.³⁸ Paradiesvögel werden oft als große, schillernd bunte Vögel mit langen Flügeln und Schwänzen beschrieben.³⁹ Füße fehlten ihnen angeblich, da sie niemals landeten und ständig in der Luft blieben.⁴⁰ Daher wurden sie zum Emblem „geistiger Höhenflüge“,⁴¹ aber auch zur Allegorie unsteten Lebens.⁴² Das Titelkupfer des Museum Museorum zeigt einen eben solchen Vogel ohne Füße. Im Museum Wormianum hingegen ist ein Vogel mit Füßen abgebildet, jedoch gleichen die Tiere sich ansonsten sehr. Jakob van Heemskerk berichtet in seinem Aufzeichnungen über die Insel Ambon 1599, dass er dort solche Vögel mit Füßen gesehen hätte.⁴³ Die Einheimischen rissen den Tieren nach der Tötung die Beine aus und verkauften die Vögel getrocknet weiter.⁴⁴ 1605 kommt Carolus Clusius zu der Erkenntnis, dass Paradiesvögel sehr wohl Füße besitzen, veröffentlicht dies in seiner Studie exotischer Tiere noch im gleichen Jahr, jedoch zeigen die Abbildungen darin weiterhin Vögel ohne Füße.⁴⁵ Diese Art Paradiesvögel ohne Beine abzubilden, war lange etabliert und wurde offensichtlich auch von dem Stecher von Valentinis Titelblatt weitergeführt.⁴⁶ Die Darstellungsweise von Paradiesvögeln mit Füßen löste die „fußlose“ Version nicht ab, sie koexistierten – wie auch Jan Brueghels Gemälde „Paradieslandschaft mit der Erschaffung der Tiere“ zeigt – manchmal sogar in ein und demselben Bild. So setzt Joseph Montalegre mit dem Paradiesvogel ein Objekt ins Bild, welches auch in tatsächlich existierenden Kunstkammern wahrscheinlich Gegenstand naturkundlicher Diskussionen war. Die Tatsache, dass in beiden Titelkupfern einige Tiere paarweise auftreten, wie z.B. die Hirschköpfe oder die Gänse, nimmt Bezug auf die sammlungstheoretische Vorstellung, dass sich auf der Arche Noah die vollständigste aller Natursammlungen befunden hatte.⁴⁷ Eben solche theoretischen Überlegungen werden auch von Valentini selbst im Museum Museorum behandelt, wo er das Drängen des Menschen nach Erkenntnis bis zum Sündenfall zurückführt.⁴⁸
Die Anwesenheit Merkurs auf dem Frontispiz der „Allgemeinen Schaubühne“ wurde bereits kurz damit erklärt, dass Merkur bereits unter den olympischen Göttern als der Gott des Handels und der Kaufleute (Mercatores) galt.⁴⁹ Ulrich Johannes Schneider führt in seinem Artikel „Merkur und andere enzyklopädische Götter“, 2007 außerdem an, dass Merkur sich zunehmend häufig auf Frontispizen von lexikalischen Schriftwerken fand. Vorwiegend fand er sich auf Titelblättern von Handelslexika, jedoch auch auf denen allgemeiner Lexika.⁵⁰ Er führt als Beispiele das Handlungslexikon 1712, verlegt von Friedrich Gleditsch, das „Dicitionaire de la Commerce“ von Savary 1723 (Abb. 9) und Hederichs Schullexikon von 1731 (Abb. 10) an.⁵¹ Er geht sogar so weit, Merkur, neben Minerva, als „Lexikongott im deutschen 18. Jahrhundert“ zu bezeichnen.⁵² Minerva steht dort für die Künste und auch die Wissenschaft, während Merkur vor allem für die Distribution dieses Wissens steht.⁵³ All diese genannten Beispiele für Frontispize lexikalischer Schriftwerke, welche der Gott Merkur ziert, sind zwar nach der Erstveröffentlichung des Museum Museorum 1704 entstanden, jedoch kann man den Beginn dieser, von Schneider beobachteten Entwicklung im Titelkupfer zu Valentinis enzyklopädischen Werk bereits sehen. Er selbst stellt in seinem Artikel auch fest, dass die starke Verbindung der Figur des Merkurs zu den Handelslexika bereits im späten 17. Jahrhundert spürbar wurde.⁵⁴ Außerdem sei noch anzumerken, dass Merkur ebenfalls nachgesagt wird, er habe die Lyra aus einem Schildkrötenpanzer erbaut.⁵⁵ Solche Panzer waren in vielen Kunst- und Naturalienkammern zu finden, so auch auf dem Frontispiz des Museum Museorum selbst. Das wortwörtliche „Auftreten“ Merkurs lässt hier noch einen weiteren wichtigen Aspekt anklingen, den der Metapher des „Welttheaters“ als frühneuzeitliche Art der Wissenskompilation in Lexika und Enzyklopädien,⁵⁶ auf welchen auch der Titel „Vollständige Schaubühne“ von Valentinis Werk verweist. Auch die Rolle Merkurs als Götterbote passt in das „Programm“ des Titelkupfers. Merkur überbringt dem Betrachter den Brief mit der Aufschrift „Ost-Indien“, welcher stellvertretend für alle im Buch aufgeführten Reiseberichte steht.
Laut Gabriele Beßler gab es bis um 1600 keine Darstellungen von Kunst- und Wunderkammern,⁵⁷ sodass man heute zwar auf Inventarlisten, jedoch nicht auf Bildzeugnisse der damaligen Sammlungen zurückgreifen könne.⁵⁸ Christel Meier hingegen sieht den Beginn der Entwicklung der Wunderkammer-Darstellungen bereits in den einfachen Darstellungsformen der Cluster- und Streubilder, welche sie in der Wissensliteratur der Antike bis zum Erscheinen Diderots Encyclopédie und darüber hinaus als omnipräsent betrachtet.⁵⁹ Vor allem das Clusterbild sieht sie vom Mittelalter bis in die frühe Neuzeit als stark verbreitet an. Als Beispiel führt sie hier eine Darstellung aus den Pariser Bartholomäus-Anglicus-Handschriften von 1480 (Fr 218) und ein Vogelstillleben von 1619 aus dem Musée des Beaux-Arts in Straßburg an. ⁶⁰ Sobald sich diese Cluster in geordnete Reihen ausbilden, wird die Vorbereitung auf naturwissenschaftliche Darstellungsweisen besonders deutlich, wie z.B. in der Skorpiontafel aus der Dioskurides-Abschrift des 15. Jahrhunderts.⁶¹ Im Hoch- und Spätmittelalter wurden bereits ordnende Arten der Darstellung in enzyklopädischen Werken genutzt, welche Regalen und Kästen ähnelten,⁶² in der Art wie man ihnen auch in Valentinis Titelkupfer begegnet. Einen weiteren wichtigen Entwicklungsstrang sieht Christel Meier in den Bordüren von Stundenbüchern mit illusionistisch gemalten Naturalien wie Pfauenfedern (Abb. 11), welche sie in direkte Beziehung zu der ab dem 16. Jahrhundert verbreiteten Bildgattung des Stilllebens setzt.⁶³ Auch Regal- und Sammlungsansichten etablierten sich zu einem eigenen Stillleben-Sujet, ⁶⁴ wie unter anderem Georg Hainz‘ Gemälde „Kunstkammerschrank“ von 1666 (Abb. 12) zeigt. Von der Darstellung solcher Sammlungsschränke zum Abbilden ganzer Kammern ist es dann nur noch ein kleiner Schritt, zumal sich neue Handlungsräume durch die Repräsentation von Naturalienkammern öffnen. Gezeigt werden Menschen, welche in diesen Räumen mit den Gegenständen operieren.⁶⁵ Wie in vorher genannten Wunderkammer-Darstellungen sieht man zum Beispiel Menschen, welche in den Räumlichkeiten über die dort gezeigten Dinge diskutieren und sie gemeinsam betrachten.
Das menschliche Bedürfnis Wissen in Schriftwerken und vor allem die dort besprochenen Dinge visuell zu ordnen ist somit bereits weit vor der Entstehung der Wunderkammern und ihrer Darstellungen erkennbar. Eine besonders interessante Überlegung, die Christel Meier anführt, ist die, dass die Entwicklung der Kunstkammer-Darstellungen im Buch (Stundenbuch, Lexika) mit Abbildungen von Tieren und Naturalien beginnt, sich das Sammeln und Ordnen dieser „Objekte“ in Darstellungen und im tatsächlichen Sammlungsraum entwickelt und später wieder im Medium Buch mündet,⁶⁶ wie beispielsweise im vorliegenden enzyklopädischen Werk von Valentinis Museum Museorum.